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[宋] 姜夔
篷方底，舟师行歌，徐徐曳之如偃卧榻上，无动摇突兀势，以故得尽情骋望。予欲家焉而未得，作徵招以寄兴。徵招、角招者，政和间，大晟府尝制数十曲，音节驳矣。予尝考唐田畸声律要诀云：徵与二变之调，成非流美，故自古少徵调曲也。徵为去母调，如黄钟之徵，以黄钟为线，不用黄钟乃谐。故随唐旧谱，不用母声，琴家无媒调、商调之类。皆徵也，亦皆具母弦而不用。其说详于予所作琴书。然黄钟以林钟为徵，住声於林钟。若不用黄钟声，便自成林钟宫矣。故大晟府徵调兼母声，一句似林钟均，所以当时有落韵之语。予尝使人吹而听之，寄君声于臣民事物之中，清者高而亢，浊者下而遗，万宝常所谓宫离而不附者是已。因再三推寻唐谱并琴弦法而得其意。黄钟徵虽不用母声，亦不可多用变徵蕤宾、变宫庆钟声。若不用黄钟而用蕤宾、应钟，即是林钟宫矣。余十一均徵调傲此。其法可谓善矣。然无清声，只可施之琴瑟，难入燕乐。故燕乐阙徵调，不必补可也。此一曲乃予昔所制，因旧央正宫齐天乐慢前两拍是徵调，故足成之。虽兼用母声，较大晟央为无病矣。此曲依晋史名曰黄钟下微调、角招曰黄钟清角调潮回却过西陵浦，扁舟仅容居士。去得几何时，黍离离如此。客途今倦矣。漫赢得、一襟诗思。记忆江南，落帆沙际，此行还是。
迤逦。剡中山，重相见、依依故人情味。似怨不来游，拥愁鬟十二。一丘聊复尔。也孤负、幼舆高志。水洪晚，漠漠摇烟，奈未成归计。
《徵招》现代文译文与赏析
【现代文译文】 方底船篷下，船夫唱着歌缓缓前行，船身平稳如同卧榻，没有颠簸摇晃之感，因此可以尽情眺望远方景致。我渴望在此安家却未能如愿，于是创作这首《徵招》寄托情思。徵招与角招这两种曲调，政和年间大晟府曾谱制数十首，但音律多有混杂。我曾考证唐代田畸《声律要诀》所言：徵调与二变之调（变徵、变宫）配合，往往不够流畅优美，因此自古以来徵调曲目稀少。徵调属于"去母调"，如黄钟徵以黄钟为基准音，却要避免使用黄钟音才能和谐。故隋唐旧谱皆不用母声，琴家所谓无媒调、商调等，实质都是徵调，虽备有母弦却不使用（此说详见我所著琴书）。然而黄钟徵以林钟为终止音，若完全不用黄钟音，则自成林钟宫调。大晟府徵调混杂母声，某些乐句类似林钟均，故当时有"落韵"之说。我令人演奏试听，发现君声（主音）寄寓于臣民音（其他音级）中，清音高亢，浊音低沉离散，正如万宝常所言"宫音游离不附"。经反复推敲唐谱与琴弦定音法，终得其奥妙：黄钟徵虽不用母声，亦不可多用变徵（蕤宾）、变宫（应钟）音，否则便成林钟宫调。其余十一律的徵调皆仿此理。此法虽精妙，但因缺乏清越之声，仅适用于琴瑟，难入燕乐体系。故燕乐不设徵调亦无妨。此曲原是我旧作，因发现正宫《齐天乐》慢曲前两拍实为徵调，遂补成全篇。虽兼用母声，较大晟府旧曲更为完善。依晋史命名，此曲为黄钟下徵调，角招为黄钟清角调。
潮水回旋时经过西陵渡，小舟仅容隐士栖身。离去才多久？故土黍苗已如此茂密。羁旅生涯令人倦怠，空赢得满腹诗情。忆江南风光，沙岸落帆处，此番行程仍是漂泊。蜿蜒行至剡中山，重见故人依依情谊。山峦似怨我不常来游，如愁眉紧蹙的美人。暂居一丘之地，终究辜负了谢鲲（幼舆）的隐逸之志。暮色中江水茫茫，烟波摇曳，奈何归期依旧渺茫。
【深度赏析】 诗人此作展现了宋代文人音乐家的双重造诣。序言部分实为精妙的音乐论文，通过考据唐代田畸《声律要诀》与大晟府旧制，系统阐释徵调的特殊性：其一揭示"去母调"的本质（以黄钟为律却避用黄钟音），其二指出徵调与宫调转换的临界点（多用变音即转调），其三说明徵调"清浊不附"的审美特征。这种将音乐实践上升至理论高度的做法，在宋代词人中尤为罕见。
词作部分则呈现典型的"清空"风格。"扁舟仅容居士"以物理空间的局促反衬精神世界的辽阔，"黍离离"化用《诗经》典故，将个人漂泊升华为时代离乱之叹。下阕"拥愁鬟十二"以拟人笔法写山，既承续"水是眼波横，山是眉峰聚"的传统意象，又通过"似怨不来游"的嗔怪语气，赋予山水人格化的情感互动。结句"漠漠摇烟"的迷蒙景象，与序言"宫离而不附"的音乐特性形成跨艺术形式的呼应，体现诗人"通感"创作的特质。
全篇最见匠心处在于音乐理论与文学抒情的互文：序言详述徵调的"不稳定性"，正暗合词中"未成归计"的飘零之感；所谓"清者高而亢，浊者下而遗"的音律特征，恰对应着"客途倦"与"诗思盈"的情感起伏。这种将专业音乐知识转化为情感表达媒介的创作方式，开创了词体艺术的新境界。
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