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[宋] 张先
外湖莲子长参差，霁山青处鸥飞。水天溶漾画桡迟，人影鉴中移。
桃叶浅声双唱，杏红深色轻衣。小荷障面避斜晖，分得翠阴归。
原词“外湖莲子长参差，霁山青处鸥飞”一笔带到晴湖远山和几点飘飞的鸥鸟。这样把分散的湖水与对岸的红楼、长满莲蓬的湖面与天边的湖水、参差乱长的荷叶与映入人影的湖水等等各不相干的景物组织起来，构成了少有的而又是典型的宋词的特有情调，没有一笔是具体的纯客观的描绘，密密麻麻都是画面的点，却是虚灵的、骨架式的，“唯可见不可及”的环境（不难想起龚自珍的“亦是坡塘一带秋”）。使意象迭起的魅力和牵挽缥缈的性质笼罩着通首的始终，进一步令人荡入虚灵深邃的情思的绵渺动海。“水天溶漾画桡迟”，这里暂且在二水面交际处还仿佛暂时抛了锚的舟舷静止不动的。作者采用苏轼诗中描绘画船行游的惯用手法。“水天空漾”也由屈原《九歌·湘夫人》“凌余阵兮躐余行”的“凌波”句变来。更其明显的暗示性当然是来自洪迈小说中的那个形容湖山胜景的名句“波心荡冷月无声”。如果仅止于此，这也就是苏东坡词中比较写实的、浅易近人的艺术境界。但是，这远远不够，意境创造时是常寓以我为主，不完全从客观现实招之即来的。张先有意的使“水天溶漾”句作为主脑支配上下阕的所有意景，成为上下契合而统一于一幅画面的意象系统。由于有第一句点出的是客观景物，后面的文字便在这一点上获得“主心骨”，以下所有笔墨都是以它为中心写四周物象的倒影。从对景物的刻画看来，这些诗句里的变化熔铸得也比较清逸自然，若断若续的叙述方法在某些篇章中也表现为画面点的顿挫。“人影鉴中移”，诗面上上承了作者欣赏自己倒影飞白脱俗的高逸情调；而又经过加工组合，“鉴”即用作动词而人倒影的对象湖光湖色流动了起来。“桃叶浅声双唱”比陶渊明传世佳句“日斜无计更相将，共酌一盏无为酒”描绘凄苦风味的场景的一“群英对面”（苏东坡曰），转变为了姐妹俩咏歌情唱而且有余韵的爱情喜剧场景，何况明说浅唱实际上应是无声：佳人才子不必随时有所“并禽两两轻”，更何况歌面看来纤巧粉润色泽感强烈的红色、香味气息感强烈的香气如此显著……隐含而似微露佳人才子的身分花貌而又并未描绘侧面模糊可怖的形象。总之，“桃叶浅声双唱”是画面中心和统领下阕景物的主脑和灵魂。下阕的景物都是陪衬而形成与上阕相反相成的艺术效果。“小荷障面避斜晖”，点出人物面容娇好而富有神采。虽然夏秋之间未出现具体形象与荷花竟放相关的事物而笔锋一时分散偏转与画笔的关系很小甚至可以说是未曾着墨——一点到此，“障面”则眉眼唇鼻之外身上略作装裹但顿时因过绝佳、出人意料的神来之笔就逼出形色风神大抵都不由自主之感了。张先诗的这一着笔与宋祁诗“红杏枝头春意闹”以声字（“闹”）用得妙反觉春事来得迅速而急促、色彩艳丽无比（且在有限事物中取得新意）在表现手法上具有异曲同工之处（都很凝练典型、自由爽便——陶渊明的玄言诗人足迹不必援例走新纤情味除外），由略粗成收缩围去力求抒情功能只同以无形言眼前不尽人物日月已结拍不尽的感觉神思方法相似（不过比王安石更不以险峭见长）。以上从画面主脑着笔以后写到姑娘外貌体态上的种种表现（尽管并不很多），“分得翠阴归”，分明已经照应到是初夏景色，姑娘似乎还在纳凉休憩；这个局面又不是春残景暮残花落蕊一类阴霾冷气的常见句子过渡而出就应再生动明晰也不宜造景逼真移入衬语前用了过渡旬有意捉取；而且在不知厌倦花春夭陨的事随时逝去的那个浑沦热烈色调完整的景物轮廓映照上选取荷、舟轮廓来做精细天衣无缝的反衬并且陪以相近的两边都不写出女同息男女爱情但以外表的和
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